Brecht: análise dramatúrgica.
Edgar de Barros Santos
2013/1
Mariana - MG
Introdução
O
presente trabalho tem por objetivo discorrer a respeito de alguns pontos
fundamentais para entender a lógica do pensamento brechtiano, e seu ideal de
teatro. Os apontamentos serão feitos a partir das obras “Brecht: a estética do teatro”, de Gerd Bornheim, mais precisamente
focando nos últimos capítulos (a maturidade), “Estudos sobre teatro” do próprio
Brecht e exemplificados com a sua peça “O círculo de giz caucasiano”. Em alguns
momentos dialoga-se com alguns outros pensamentos levantados a respeito do
teatro moderno, mas sempre focando nos apontamentos, questionamentos,
levantados pelo teatro épico brechtiano.
Segundo
Gerd Bornheim(1992), em toda a arte moderna, assim como no teatro, existe o prosseguimento
de duas tendências excludentes, duas estéticas apostas, uma que propõe a
representação da “realidade” na cena (naturalismo) e outra que propõe a
“realidade” da cena (expressionismo), que em muitas vezes tem por parte de seus
defensores uma posição radical. O autor também constata que os caminhos
traçados por essas tendências estéticas muitas das vezes se fazem
intermediários levando ao artista a “criar soluções que surpreendem por sua capacidade
de síntese”.(BORNHEIM:1992, p.15) – o que não exclui a dialética entre ambas.
Mas, como diz o autor, “(..) as sínteses existem – e pertencem aos momentos
culminantes da arte de nosso tempo. Basta lembrar o caso de um Picasso – ou o
de Brecht.”( BORNHEIM:1992, p.15).
Até que ponto as próprias evoluções no campo
científico, se podemos dizer também, além da conjuntura social, no campo da
arte, levaram ao detrimento de ambos os campos? Para Brecht, o caminho seria buscar
a crítica nas raízes da arte, sempre visualizando-a nos termos atuais, mas sem
deixar de reconhecer, e valorizar, em primeira instância o próprio
desenvolvimento histórico. Assim, seu caminho vem a ser o do saber científico inerente a sua própria realidade social.
Mas,
quem foi Brecht?
Bertold Brecht (1898 -1966), foi
um autor dramático, encenador e poeta alemão. Para além de uma obra dramática
muito rica, deixou uma obra teórica importante que se estende dos anos vinte
aos anos cinquenta. Recusando o teatro “dramático” aristotélico, fundado na
ilusão e na identificação, defende desde 1926 o teatro “épico” e os seus
princípios de distanciação. Por intermédio dele, propõe igualmente uma nova
escrita dramática, uma nova prática de cena e uma nova técnica de interpretação
para o ator. O teatro, espaço mediador entre o espectador e o mundo, é posto ao
serviço de uma verdadeira pedagogia social: surpreendendo-se e interrogando-se
perante as contradições de uma realidade que a cena não lhe apresenta mais como
natural, mas como manipulável e transformável, o espectador prepara-se para
melhor dominar essa realidade e para agir sobre ela a fim de a modificar. A
partir dos anos cinquenta as propostas brechtianas não cessaram de exercer,
sobre todos aqueles a quem o papel sociopolítico do teatro preocupa, uma enorme
influência, que tem começado a ser contestada nestes últimos anos.” (Bornie, Rougemont, & Scherer,
2004) .
No
parágrafo citado acima, o que seria essa recusa ao teatro dramático
aristotélico? Aristóteles, em sua Poética (1992), em uma parte da obra, se
ocupa de circunscrever os elementos necessários para o desenvolvimento de uma
tragédia. Ele não inventa essas estruturas, ele as analisa, dá nomes, e as
coloca em causalidade. Dessa forma, temos um exemplo de quais seriam as
ferramentas necessárias para chegar a um ponto fundamental: os sentimentos de
terror e a compaixão (Catarse).
É pois a tragédia imitação de uma
ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada
e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes [do
drama], [imitação que se efetua] não por narrativa, mas mediante atores,
e que, suscitando o “terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas
emoções”. SOUSA,E. Aristóteles. Poética, São
Paulo, Ars Poetica, 1992: p. 245.
Destaco
a parte “não por narrativa”. O motivo é o fato de que o não narrativo é a
estruturação dramática, dialógica, com causalidade, oposto do teatro proposto
por Brecht, o Teatro Épico. Voltemo-nos aos ideais aristotélicos. Esse exemplo
de estrutura, que se preocupa com os sentimentos causados por ela, já que não
são quaisquer sentimentos, mas os de terror e compaixão, é o que Brecht
recusa-se a seguir. Esse “desinteresse” pelos sentimentos vem de uma exaltação
do saber científico, lembrando que o momento histórico vivido por Brecht é de
intensa instabilidade política e econômica mas de forte produção científica. Instabilidade
política e econômica que acarretaram as duas grandes guerras mundiais, período
histórico onde é localizado Brecht.
Sendo
assim, se torna caro tocar nessa “recusa” pelos sentimentos, pela dramaturgia
aristotélica, além de ser necessário entendermos o que seria o efeito de
distanciamento dentro do teatro brechtiano, para que depois seja possível
percebe-los dentro de sua dramaturgia “O círculo de giz caucasiano”. Bornheim nos dá em sua obra um capítulo
dedicado a essa relação. Sendo assim partiremos desse capítulo da obra “Brecht:
a estética do teatro” para dar sequência a nossos apontamentos a cerca do
teatro épico brechtiano.
A dramaturgia Não-aristotélica
Segundo
Bornheim, podemos ver oque está em causa pela própria terminologia
(não-aristotélico). Ou seja, o que entra em xeque, em boa medida, é o próprio
Aristóteles e sua Poética. Assim sendo, o autor lança a seguinte pergunta: “O
que entende Brecht por Aristóteles? E como há ler e ler, convém até perguntar:
ele realmente leu a poética?” (BORNHEIM, 1992) Essa pergunta se faz
necessária visto que, para o autor, Brecht não teria ido muito além da
superficialidade no incurso a problemática de Aristóteles, fazendo apontamentos
que na visão de Bornheim são em certa medida genéricos. O próprio autor também evidência
que os estudos de Brecht tiveram sempre uma prioridade, se assim podemos dizer,
pela realização prática. Sendo Brecht, então, um pensador do empenho prático
teatral, atinha-se de imediato aos questionamentos das práticas desse teatro. E
aí perguntamos: qual teatro? O autor responde. Segundo Bornheim, o que Brecht
vê evidenciado nos palcos, através das obras de Lessing, é a própria prática
aristotélica alemã. Mas, o autor problematiza, não se poderia esquecer “o velho
Aristóteles dos tempos áticos”, “em nome de Lessing e daquela prática” (BORNHEIM,
1992) .
Para facilitar o entendimento do “solo em que se move o pensamento de Brecht” (BORNHEIM,
1992) ,
devemos localizar melhor Aristóteles nessa problemática. O autor então faz algumas
indicações sobre o tema:
I.
A poética:
“O curto texto da Poética, em seus 26 capítulos, procura
inventar todos os elementos constitutivos da tragédia; quer saber ainda como
tais elementos se relacionam e, sobretudo, como chegam a formar uma totalidade
unitária, composta de princípio, meio e fim – e o todo destinado à consecução
de um propósito em tudo preciso: a catarse. O levantamento aristotélico nada
apresenta de apriorístico ou assumidamente normativo; trata-se sempre de ler,
numa ótica por assim dizer estruturalista, a rica diversidade de elementos que
compõem não somente os textos dos dramaturgos, mas – observa-se – também o
espetáculo que os apresenta.” (BORNHEIM, 1992) .
Segundo o autor,
Brecht restringe isso a um ponto central. Porque um deles, o da teoria das três
unidades, é descartada por não integrar as ideias aristotélicas.
“(...)
a discutida doutrina das três unidades constitui literalmente, em especial
devido ao relevo que empresta a unidade de espaço, uma invenção do italiano
Castelvero, pleiteada sem sua Poética,
que veio a lume em 1570.” (BORNHEIM, 1992)
O autor critica:
Repara-se
entretanto que , nesse ponto, Brecht é ao menos apressado; se Aristóteles é
omisso em relação a unidade de espaço, sugere a unidade do tempo e sublinha a
necessidade da unidade de ação, à qual dedica os capítulos VII e VIII da Poética.” (BORNHEIM, 1992) .
Então, descartada esse tópico, segundo
Bornheim, resta o único ponto fundamental para o entendimento sobre o texto
aristotélico: a catarse. Mas, o que seria realmente a catarse? Seria ela a
finalidade da tragédia? O autor evidencia que, segundo certas interpretações, a
resposta seria negativa. Pelo seguinte fato:
“o
texto chegado até nós é espúrio, e acobertaria a verdadeira finalidade, que
estaria na “composição dos fatos”; tal composição, por sua vez, suscitaria o
terror e a piedade, independentemente de qualquer processo de
purificação(...).” (BORNHEIM, 1992)
Mas,
segundo o autor, Brecht se atém à catarse e a define, em um breve ensaio
escrito em 1935 em que pretendia criticar a Poética
de Aristóteles, como “a purificação do espectador do terror e da piedade
através da imitação de ações que suscitam terror e piedade”(III.22), e o seu
resultado estaria na empatia que desperta no espectador.” (BORNHEIM,
1992) .
Voltando
a terminologia brechtiana, o que seria uma dramaturgia não-aristotélica? Segundo
o autor, é exatamente a negação dos efeitos da ação ao nível das emoções. Por que
negar as emoções? Segundo o autor, essa negação deriva da exaltação do espírito
crítico, do saber científico, da razão. O espectador, para Brecht, não deveria
se deixar levar pelas emoções e sim pelo despertar do espírito crítico, que, nos
evidencia o autor, para Brecht, brota do homem a partir de duas experiências
contrapostas: o espanto e o estranhamento. A primeira seria uma certa admiração
e a segunda levaria a um distanciamento. Em um embate com a ignorância, a
familiaridade das coisas que julgamos saber por uma pré-critica sem chegar a
conhecer, “ o espanto desnuda o
verdadeiro rosto de tal familiaridade, destruindo-a pelo estranhamento” (BORNHEIM,
1992) .
E aí, segundo Bonheim, temos o alcance do cotidiano, a vida de todos os dias,
mas com o objetivo de mostrar sua duplicidade: a de que há um acontecimento por
trás do acontecimento. Instaurando-se, assim, o processo do conhecer. E a
finalidade estaria, para Brecht, na dominação, nas relações de poder e ciência.
Dessa forma, a admiração torna a realidade estranha. Mas ao invés de afastar
esse homem da realidade leva, ao contrário, a um comportamento de dominação por
meio do conhecimento. Brecht, segundo o autor, diz que os acontecimentos devem
ser expostos por seu lado dominável e que “será
uma arte expor o mundo de uma tal maneira que ele se torne dominável(III,50)
in (BORNHEIM, 1992) . Segundo Bornheim, aí está o projeto de um
novo teatro onde ficam resguardados os direitos de cidadania e racionalidade.
Mas,
onde ficam as emoções? Elas, segundo o autor, não seriam negadas por Brecht.
Entretanto, devido a hegemonia do espírito crítico, as emoções devem ser
deslocadas, e esse lugar é o que deve ser discutido. E segundo o autor, “Brecht
observa que mesmo a forma mais racional de fazer teatro, a peça didática,
desencadeia os efeitos mais emocionais” (BORNHEIM, 1992) . Mas a acentuação
deve ser no crítico, no racional, caso contrário, “quando as emoções dominam o espetáculo os acontecimentos terminam
desfigurados, como que ofuscados pela presença soberana dos sentimentos” (BORNHEIM,
1992) .
Mas, segundo o autor, apesar das ações serem necessárias para o aparecimento
das emoções e o processo da empatia, essas ações se fazem de formas limitadas.
Desse modo, “se o acontecimento se faz presente, a elaboração precisa da emoção
impede que a ação progrida para mostrar aquele acontecer por trás do acontecer” (BORNHEIM,
1992) .
Então, para Brecht, seria necessário, por meio dessa dramaturgia
não-aristotélica, que incorpora e condiciona emoções, “submeter as emoções a
uma cuidadosa crítica”(III,25)” (BORNHEIM, 1992) . E por que essa crítica? Para, segundo
Bornheim, colocar o espectador diante dos acontecimentos de forma crítica. Uma
vez que a crítica se evidência na ciência e na filosofia, logo ela existe e o
mesmo podemos afirmar, segundo o autor, na arte. Bornheim faz essa afirmativa
baseado em duas razões:
a)
“(...) já existem os meios técnicos
adequados à concepção de tal arte: são as diversas técnicas ditas de
distanciamento, que se aplicam tanto ao trabalho do ator como à montagem do
espetáculo. O efeito de distanciamento “consiste em reproduzir sobre o palco os
acontecimentos da vida real, de tal maneira que justamente a sua causalidade se
manifeste e ocupe o espectador”(AJ, 110-1). Com essas técnicas, as emoções não
são banidas da cena, mas são estimuladas por canais outros que não os da
empatia aristotélica.” (BORNHEIM,
1992) .
b)
“(...) o efeito do distanciamento
caracteriza uma técnica antiga, presente “na comédia, em certos ramos da arte
popular e na prática do teatro asiático “(AJ,111).” (BORNHEIM,
1992) .
II.
A relação sujeito-objeto
Voltando
ao fato de que, segundo o autor, a interpretação que Brecht tem sobre Aristóteles
mesmo que não seja completamente errada também não faz justiça às posições do
filósofo grego, uma vez que Aristóteles, segundo Bornheim, é insistente em
afirmar que o núcleo mais importante da tragédia está na composição dos fatos,
concentrando o problema não na catarse (emoções), mas nos fatos, isto é, “na
imitação de ações, de homens concretos, nos acontecimentos reais. Com isso, a
tônica converge para as relações objetivas, para o mito que é imitado, o que
não aconteceria se o “elemento mais importante” fosse a catarse.” (BORNHEIM,
1992) .
“Porém, o elemento mais
importante é a trama dos fatos, pois a tragédia não é imitação de homens, mas
de ações de vida(...). (...) por isso as ações e o mito constituem a finalidade
da tragédia, e a finalidade é de tudo o que mais importa.” SOUSA,E. Aristóteles. Poética, São
Paulo, Ars Poetica, 1992: p. 246.
Entretanto,
devemos entender que a arte teatral caminhou ao longo dos séculos, e mais
fortemente a partir dos anos de revolução tecnológica, científica, do final do
século XIX, para expressão das subjetividades, o abstrato, o mundo da verdade
do palco em um embate com a fotografia[1]. Mas,
também temos a relação desse eu subjetivo com o todo social. Essa relação da
dicotomia sujeito-objeto, que segundo o autor é o pressuposto maior do
pensamento brechtiano, também é alvo da crítica de Heidegger, em sua obra de
1947, Ser e Tempo. Nela, Heidegger
procedeu a uma “mundanização” dos sentimentos. O subjetivismo chegou a
expandir-se maximamente com o individualismo burguês, que, segundo Bornheim,
chegou a estabelecer um tipo determinado de suficiência da interioridade –
objeto de critica de Heidegger:
“(...)o
homem não é entendido a partir de si mesmo, enquanto realidade subjetiva
contraposta a outra realidade, a exterior. Precipuamente, o homem é
ser-no-mundo, e esse mundo o define, estabelece as fronteiras do próprio
sentido que possa ter a realidade humana. Nesse contexto, Heidegger, a fim de
evitar o subjetivismo que vicia a terminologia tradicional, traduz a palavra
sentimento por Befindlichkeit; o
equivalente em português – disposição é por assim dizer perfeito. A disposição
não é entendida como simplesmente um fenômeno subjetivo: o homem está dis-posto
no mundo desta ou daquela maneira, e quando se sente indisposto é todo o seu
relacionamento com o mundo que passa a ser metamorfoseado. Não houvesse o
já-estar-disposto-no-mundo, não haveria nem a possibilidade da indisposição.
Assim, a investigação heideggeriana analisa os sentimentos a partir já da
definição que ele oferece da realidade humana: o homem entendido como
ser-no-mundo. Conceitos como sujeito e objeto revelam-se incapazes de apreender
aquilo que a disposição é, pois, ao contrário, o mundo é que vai permitir a
constituição do sujeito e do objeto, e, por conseqüência, do modo como estes ou
aqueles sentimentos se desenvolvem.” (BORNHEIM, 1992) .
Brecht, segundo Bornheim, chama atenção para o fato de que a
vivência da arte, em seu tempo, arranca o espectador do mundo real e o lança no
mundo da arte. Essa plenitude pelo mundo da expressão artística, “enquanto não
exista mais nada no palco que tenha vestígio da figuração, da verossimilhança,
da coerência”[2],
faz com que, para Brecht, o espectador esqueça o mundo. E afirma que, ao
contrário, “o espectador deveria ser introduzido em seu mundo real, com os
sentidos bem despertos”(III,100) (BORNHEIM, 1992) . Portanto, segundo
Bornheim, para Brecht, a subjetivação das emoções faz do teatro o lugar do
esquecimento do mundo. E esse seria mais um ponto que se poderia afirmar de
diferença entre a subjetivação das emoções e as emoções suscitadas pela catarse
grega – que situava o espectador dentro desse mundo. A arquitetura
aristotélica, segundo Bornheim, parece perfeita nesse sentido e para afirmar
isso o autor cita o seguinte fragmento da Poética:
“A
piedade, comiseração ou simpatia, é a tonalidade emocional de uma atração; o terror, o medo ou angústia, é
a tonalidade emocional da repulsão.
Cedendo à primeira, aproximamo-nos; cedendo a segunda, afastamo-nos;
equilibradas as duas forças, nem demasiado longe, nem demasiado perto, nos
situaremos perante a história que importa
reconhecer como natureza.”(Op. Cit.,p.67)” (BORNHEIM, 1992) .
Acontece
que, segundo Bornheim, a tragédia tornou-se impossível, e isso por causa da
instabilidade social de fundo, que tornava possível o herói e a sua percepção
“necessária” por parte do espectador. Isso, segundo Brecht, nos afirma Bornheim,
“desaparece na medida em que o próprio mundo se faz mutável (coisa inimaginável
para um grego)” (BORNHEIM, 1992) . Brecht, então, se
pergunta: “Seria possível colocar , no lugar do terror em face do destino, o
desejo de saber, e no lugar da compaixão, a solicitude? E, realmente, como
construir essas novas emoções? Em um novo contexto dramático?” (BORNHEIM,
1992) .
As dificuldades não afastam a certeza e segundo o autor, para Brecht, o caminho
existe e ele seria o desvio que é o recurso aos efeitos de distanciamento – que
deveria ocupar o lugar da empatia.
Um
segundo ponto de abordagem, para Bornheim, é a crise do conceito de imitação.
Na tragédia grega, temos uma hierarquia das emoções, elas devem estar de acordo
aos níveis dos deuses, em um “sentido altamente distintivo e que se presta a um
tipo de pedagogia bem determinado: tudo deve dispor-se ao serviço da
manifestação da verdade absoluta.” (BORNHEIM, 1992) . Mas, desfeita a
mecânica dessa imitação, as emoções já não são absorvidas a partir de critérios
e ficam abandonadas a si próprias; a arte pode provocar todo tipo de emoção e,
segundo o autor, atinge todo o cerne da estética. Da mesma forma que acontece
com os valores tradicionais e a única saída para o homem, segundo Brecht, nos
afirma Bornheim, é a ciência. Os critérios, portanto, devem ser os científicos:
os da causalidade já que as concessões ás emoções de nada servem. O autor lança a questão: Mas, se um texto
teatral põe em cena necessariamente indivíduos, onde buscar aí a causalidade?
No próprio indivíduo? É aí, nos afirma Bornheim, que Brecht problematiza:
“O
indivíduo deve ser trabalhado, de certo modo ele deve até ser arrancado de si:
“Na dramaturgia devemos formar o indivíduo resultante dos modos de produção
anárquica enquanto dotado de muitas motivações”(III,73).” (BORNHEIM, 1992) .
Mas
sem o indivíduo se faz teatro? A resposta do autor é negativa. Onde estaria a
solução? Segundo o autor, para Brecht a superação está na massa: são os
movimentos de massa que hoje oferecem a realidade forte e não mais o indivíduo:
“O
dramaturgo deve tornar possível ao espectador “ver tais massas através dos
indivíduos, considerar os indivíduos partículas da massa e que encontra nas
massas a medida de suas reações, de seus modos de agir, de seu
desenvolvimento”(III,74). (...) A legitimidade de tal procedimento encontra a
sua justificativa na causalidade.” (BORNHEIM, 1992) .
Ou
seja, a causalidade, segundo o autor, funciona menos quando ligada a
subjetividade de um indivíduo, pois esse subjetivo a torna turva, complicada.
Quando ligada a massa, as classes, a causalidade se torna mais clara, legível.
Segundo o autor, para Brecht, não se pretende eliminar o indivíduo e sim
mostrar os lugares a partir dos quais esse indivíduo se faz compreensível. E
segundo Barnheim, todo o tema se concentra neste ponto: “Como superar esse
individualismo, tão enxangue em qualquer de suas dimensões, seja no teatro ou
fora dele? Tal é a questão com que se defronta Brecht”. (BORNHEIM, 1992) .
Bornheim
conclui:
“A criação do
dramaturgo e, por extensão, a da totalidade do espetáculo situam-se num espaço
bem determinado: naquela distância que há entre os dois níveis do acontecer, um
desvelando a verdade do outro; mortos os deuses e os ideais da ilustração
burguesa, só resta à mostração da verdade habitar essa distância entre o
indivíduo e o mundo. É aí que se localizam toda a arte e o engenho. E para
isso, além do essencial, que é a generalidade do próprio Brecht, há recursos
técnicos que devem ser elaborados; eles dizem respeito a cenografia e a tudo
que enche um palco; mas também e menos principalmente, ao trabalho do ator,
centrado na linguagem e no gesto. Todo esse complexo deixa-se organizar sob um
comando: o do efeito de distanciamento(...). Digamos que a arte de Brecht
decorre da freqüentação daquela distância, o que não é pouca coisa – ela abre
porta inclusive para a pesquisa puramente formal. É porque Brecht sabe o que é
aquela distância, que ele pode escrever, por exemplo, o seguinte: “A estética
pede uma certa verossimilhança de todos os acontecimentos, porque se não for
assim os efeitos não aprecem ou ficam debilitados. Mas, nisso, trata-se de uma
verossimilhança puramente estética, daquilo que pode chamar-se de lógica
artística”(III,96).” (BORNHEIM, 1992) .
Dessa
forma, recusando-se essa estrutura aristotélica, Brecht defende desde 1926 o
teatro épico.
Para
dar continuidade as questões que surgiram a partir da análise do que seria um
teatro épico, e o que seria o mesmo para Brecht, devemos olhar para a juventude
do mesmo e suas influências. Sendo assim, não se poderia deixar de lado a
presença importante de Erwin Piscator. Influência importante nas teorias de Brecht,
Piscator ( 1893-1966) foi:
“(...)o encenador alemão que
introduziu as ideias do teatro político e de uma forma épica (que alcançará
todo o seu desenvolvimento em Brecht). Ansiando por um teatro militante e
proletário, busca uma ligação estreita com a atualidade quotidiana, abrindo
caminho a um teatro documentário. A sua preocupação central é a de, tomando
apoio sobre a tecnologia da cena, elevar o teatro às dimensões da história.” (Bornie, Rougemont, & Scherer, 2004, p. 440) .
Partindo
da própria problemática levantada pelo movimento naturalista onde temos o seu
pressuposto mais óbvio e imediato, o realismo social, veremos como as
problemáticas de Piscator, e por consequência as de Brecht, tem fruto neste
solo. Segundo Bornheim, “(...) o naturalismo alemão, em sua própria gênese,
distingue-se do francês por ter alargado, com a assimilação da história e da
consciência histórica, o âmbito de sua temática” (BORNHEIM,
1992, p. 121) .
Dessa
forma, ao alargar essa temática, a consciência da experiência histórica, esse
teatro conseguiu, como em nenhum outro lugar do mundo, ser extremamente
popular. As duas questões fundamentais que, segundo Borheim, se desentranharam
do naturalismo foram as de um teatro popular e a sua prática universal e
diversificada, e a de um teatro político, ou a ideia de que o teatro é por
definição político[3].
E nesse papel, temos a presença de um teatro que nos é caro: a Revista. Um
gênero teatral originalmente Parisiense, mas de grande sucesso na Alemanha, que
era feito exclusivamente a serviço da diversão. Apesar desse teatro realizar um
certo escárnio político, segundo Bornheim, quem dava as cartas era o propósito
de divertir. Piscator percebe essa capacidade de diversão inerente ao teatro de
Revista e muda o tal propósito, puramente de diversão, utilizando-se de toda a
capacidade universal e diversificada desse teatro, inserindo a ação direta.
“(...) a revista subordina-se agora, totalmente, à ação direta.” Dessa forma, a
veia política encontra mais um meio de divulgação, manifestação, “ e a revista
sua vocação maior, a sua própria razão de ser” (BORNHEIM,
1992, p. 123) .
Mas, segundo o mesmo autor, Piscator não vai muito além de um “usar” essa
estrutura, já épica, que é a Revista, para os seus propósitos, ideias,
marxistas. Brecht se fundamenta no pensamento de Piscator, mas vai além no que
se refere ao épico, percebendo o mesmo dentro de uma estrutura que ele chama de
Teatro Épico. E realmente podemos perceber na totalidade dessa definição, o
teatro como um todo, o épico sendo posto aos propósitos do fato cênico. Na obra
“Brecht: escritos sobre o teatro” nos é evidenciado os propósitos desse teatro
e suas problemáticas.
Segundo
Brecht, a diferença entre a forma épica e a forma dramática já em Aristóteles
era atribuída em diferença à estrutura, sendo assim, tratadas as leis
respeitantes a estas duas formas em dois ramos distintos da estética. A
estrutura dependia da forma que a obra era oferecida ao o público – por meio do
palco ou do livro. Mas independente desses fatos, ambas as formas acabavam por
conter em suas estruturas algo de épico ou de dramático. Já no romance burguês,
segundo Brecht, temos um cultivo do poder dramático intenso, cultivo esse que
acabou pondo um foco na fábula e gerando uma interdependência entre as partes
isoladas. Outra característica dessa dramaticidade evidenciada por Brecht era o
tom emocional e o entrelaçar, chocar, das forças em uma causalidade.[4]
Quanto ao épico, Brecht nos dá a caracterização feita por Doblin:
“Ao épico Doblin
se deve uma excelente caracterização dos dois gêneros ao afirmar que, ao
contrário do drama, a epopeia pode ser, a bem dizer, retalhada em pedaços,
pedaços que permanecem, apesar de tudo, com inteira vitalidade.” (BRECHT: 2005,
p.65).
Brecht
aponta que ambas as estruturas perderam sua rigidez, mas evidência que não tem
o interesse em apontar os motivos que provocaram esse afrouxamento, basta que
entendamos as evoluções no fato cênico, através dos recursos técnicos, recursos
que possibilitavam de elementos narrativos dentro da cena.
Segundo
Roubine, a revolução feita pela descoberta e utilização da luz elétrica como
elemento cênico de importância significativa vem enriquecer a teoria do
espetáculo como “um novo polo de reflexão e experimentação, com uma temática da
fluidez, a estabilidade e a mobilidade,
a opacidade e a irisação etc.”[5]
Aparece, assim, a possibilidade de uma realização cênica livre das amarras
materiais tradicionais.
Mas,
por outra lado, surge uma técnica que, antes mesmo de se tornar uma arte,
segundo Roubine, vai subverter os dados da questão:
“As
primeira projeções cinematográficas datam de 1888, o mesmo ano de Bouchers; Em 1895 são projetados, no
Grand-Café, os primeiros filmes de Louis Lumière, entre os quais L’arroseur arrosé...(...)”(ROUBINE:
1998, p. 27).
Na
concepção de Roubine, o teatro ao longo do século XX, vai ter que redefinir, em
confronto com o cinema, não apenas uma orientação estética, mas sua própria
identidade e finalidade.”[6]
Pra
Brecht, as possibilidades oferecidas pelas projeções, possibilidades de maior
transformação da cena, o cinema, complementaram o equipamento do palco. De modo
que seria necessária a exata compreensão dos acontecimentos, “tornava-se
necessário dar realce ao ambiente em que vivem os homens” (BRECHT: 2005, p.65). Para tanto, o cinema, as projeções, se
tornavam um bom caminho devido ao fato de que por si só a fotografia é
naturalista. Outro dado importante é que, segundo Roubine, no solo que se dá o
teatro moderno, a iluminação passa a ser o principal instrumento de
estruturação e animação do espaço cênico, a luz torna-se elemento preponderante
da cenografia (1998, p.22). Vemos apontado, assim, uma possibilidade da
narrativa do cenário, que, para Brecht, em seu teatro épico, quer dizer uma
possibilidade da manifestação independente do ambiente. Nas palavras do mesmo:
“O palco começou a narrar”[7].
“(...) não temos
a intenção de expor aqui em pormenor os motivos pelos quais as oposições entre
gênero épico e gênero dramático, durante longo tempo tidas como irredutíveis,
perderam a sua rigidez. Contentar-nos-emos em indicar que, por si próprias,
algumas conquistas técnicas deram ao teatro as condições para incorporar
elementos narrativos nas suas representações dramáticas. A possibilidade de
utilizar projeções, aumentar as hipóteses de transformação do palco pela
motorização e fazer apelo ao cinema; o equipamento da cena viu-se assim
completado, num momento em que não era mais possível representar os processos
essenciais que punham os homens em conflito com outros homens como se tinha
feito até aí, de uma maneira igualmente simples, personificando as forças que
movem o mundo, ou subordinando as personagens a invisíveis potências
metafísicas. (...) No teatro épico, o ambiente deve aparecer enquanto
manifestação autônoma. A cena começava a narrar. A quarta parede não mais faz
desaparecer o espectador. Graças a grandes painéis que permitiam recolocar na
memória outros processos que se desenrolavam simultaneamente noutros locais,
contradizer ou confirmar as falas de algumas personagens por intermédio de
documentos projetados, fornecer a discussão abstrata números concretos e de
imediato perceptíveis , esclarecer, por números e citações, episódios muito
plásticos mas cujo sentido nada tinha de evidente, o plano de fundo definiu a
sua posição relativamente aos processos que se desenrolavam em cena; quanto os
atores, já não se metamorfoseavam completamente, mantinham uma certa distância
em relação ao seu papel, apelando visivelmente à crítica. Não era mais
permitido ao espectador que, de boa fé, se identificasse com as personagens e
se abandonasse a crítica e apaticamente às emoções (das quais retirava nenhuma
consequência de onde prática). A representação submetia os sujeitos e os
procedimentos a um processo de distanciamento. O distanciamento era
indispensável para que a peça fosse compreendida. O indiscutível renuncia
facilmente e sobretudo ao entendimento. O natural teve que se adaptar a marca
do estranho, do anormal, do insólito. Só assim se podiam revelar as leis de
causa e efeito. As ações dos homens tinham que, simultaneamente, ser o que eram
e poder ser outras.” (Bornie, Rougemont, & Scherer,
2004, p. 469) .
O
efeito de distanciamento: o conceito.
Bornheim
cita três definições de Brecht para o conceito de distanciamento. São elas:
a) “A
primeira: “Distanciar um acontecimento ou um caráter significa antes de tudo
retirar do acontecimento ou do caráter aquilo que parece óbvio, o conhecimento,
o natural, e lançar sobre eles o espanto e a curiosidade”(III,101). (BORNHEIM,
1992) .
b) “Uma
segunda definição da um passo mais: “A finalidade dessa técnica do efeito de
distanciamento consistia em emprestar ao espectador uma atitude crítica, de
investigação relativamente aos acontecimentos que deveriam ser apresentados.
Para isso os meios eram os artísticos.”(III,155). (BORNHEIM,
1992) .
c) “Ou
ainda, essa terceira(...): “A empatia consiste em tornar cotidiano o
acontecimento especial; já o distanciamento, ao contrário, torna especial o
cotidiano.”(V,155). (BORNHEIM, 1992) .
No
ponto de partida da elucidação desse conceito, afirma Bornheim, observa-se o
seguinte: o distanciamento não constitui uma experiência especificamente
teatral. Segundo Brecht, a experiência do distanciamento chega a caracterizar o
comportamento humano em geral.
Formalmente,
segundo Bornheim, Brecht descreve a dialética desse processo por meio dos
seguintes tópicos:
“Distanciamento como compreensão
(compreensão-não-compreensão-compreensão), negação da negação. O acúmulo das
não-compreensões transforma-se em compreensão, ou seja, a quantidade de faz qualidade”.
Assim também o “singular se universaliza” – torna-se, por exemplo, “típico”. Há
o momento de desenvolvimento, em que algumas emoções passam a contrapor-se a
outras, fazendo coincidir a crítica e a empatia. Ressalta-se, por aí, a
contraditoriedade , isto é, a consideração do humano dentro das relações dadas;
a dialética leva a entender algo através do outro, a unidade através da
alteridade (uma cena, aparentemente autônoma, justaposta a outras cenas, conduz
a descoberta de sua “participação em outro sentido”). Donde o salto,
eminentemente épico; e também a unidade dos opostos: mãe e filho unem-se em
“mãe”. E o resumo de todo esse processo , publicado sobre o título de Dialética
e distanciamento, está na “união de teoria e práxis, o saber se torna praticável”(III,180-2). (BORNHEIM, 1992) .
Segundo
o autor, esse processo todo, para Brecht, corresponde a experiência ao nível do
cotidiano. Brecht também chama a atenção, segundo Bornheim, para a presença do
distanciamento na arte; “o surrealismo ou
o dadaísmo perturbam em suas pinturas a ordem normal de associações das
percepções, introduzindo o choque, a decepção, a desordem – o distanciamento.
(BORNHEIM, 1992) .
Surge,
porém, um elemento novo de fundamental significado também para o teatro, que,
segundo Bornheim, é o artifício, o método, a elaboração das técnicas que levam
ao distanciamento. Esse processo, segundo o autor, tem como pano de fundo a
crise do individualismo burguês e a descoberta do mundo social na turbulência
em que hoje se apresenta. Brecht forjou, afirma o autor, uma teoria sobre o
efeito de distanciamento. A teoria e a prática brechtiana realmente constituem um
todo original. Quando se fala em distanciamento logo se pensa no trabalho do
ator. E segundo Bornheim, o único método em relação ao trabalho do ator que se
pode comparar ao desenvolvido por Brecth, é o de Stanislavski.
Mas
além desse sistema de atuação, para Bornheim, deve-se acentuar, nem que seja em
segundo lugar, a abrangência das técnicas brechtianas. Uma vez que o efeito de
distanciamento alastra-se e informa a totalidade das partes que compõem um
espetáculo, temos um verdadeiro sistema de distanciamento, composto de diversas
partes que se encadeiam com suas práticas em um todo unitário. Brescht, segundo
Bornheim, também fala na necessidade de se desenvolver uma arte do espectador. Duas
palavras, para Bornheim, são essenciais na fundamentação desse sistema: o
social e a ciência.
O
social:
O
grande avanço feito pela evolução social repousa toda no fato de que a
sociedade tornou-se, como nunca dantes, consciente de seus próprios processos
internos e, em consequência, fez-se crítica em relação a esses mesmos
processos. (BORNHEIM, 1992) .
O
efeito do distanciamento prende-se essencialmente a essa possibilidade de
crítica, que tem suas raízes na atividade teatral, “e sim, em primeira
instância, na conjuntura social, que por sua vez permitirá a instauração de um
teatro crítico.” (BORNHEIM, 1992) .
A
ciência:
“No que interessa, a ciência é,
antes de tudo, o lugar da crítica. E é evidente que, sem a necessidade da
crítica, não se poderia imaginar o relevo dado ao efeito de distanciamento.
Esse entrosamento entre a revolução social e a ciência crítica constitui o
cerne que permite entender a própria essência do teatro épico.” (BORNHEIM, 1992) .
Segundo
Bornheim, tudo depende, pois, da educação da crítica, da politização da ciência
e do desenvolvimento de uma ciência que torne as relações sociais
transparentes, e o teatro só poderia dar a sua contribuição assimilando a época
científica. Para Brecht, nos é evidenciado por Bornheim, o homem é um animal
racional – definição do homem inventada pelos gregos.
Os efeito do
distanciamento e os elementos componentes do fato cênico.
Brecht,
segundo Bornheim, problematiza a ideia usual de dependência do diálogo com o
diretor para as concepções dos elementos. O cenário não deve ser feito antes e
nem muito menos depois e sim durante o processo de composição do espetáculo.
Além de reformular esse relacionamento, ele redimensiona a própria ideia de
cenógrafo. Introduz um personagem novo: o buhnenbaver,
construtor de cena, e que tem a tarefa de uma contrição em profundidade. A cena
não poderia propiciar a ilusão perfeita. Uma imaginação criadora que chega até
a recusar a consciência do espaço cênico, mas não modifica as estruturas
italianas em suas bases. A invenção ainda está dentro desse espaço. Mas,
segundo Bornheim, Brecht desnuda o espaço, o ambiente, tira o supérfluo, torna
o espaço mais versátil. Dessa forma, o construtor deveria manter uma
individualidade, assim como os outros afazeres, um distanciamento. Mantendo uma
separação dialética com o todo, lhe dando novos sentidos, contrapondo-o e
pensando sempre, primeiramente, nos atores e com os atores.
Os
recursos para estabelecer o efeito de distanciamento, refletores a mostra,
elementos móveis, frases, fotografias, projeções, a música integrando
visualmente o espetáculo, os figurinos tendendo a tipificação e tratados
historicamente, deveriam aparecer unidos e ao mesmo tempo separados.
O
diretor deveria estudar as três coisas: o texto, as peculiaridades da escrita
do dramaturgo, o tempo que o texto foi composto e escolher um tipo de leitura
que interessasse a sua própria época. Além de orientar os atores em suas buscas
os fazendo descobrir os seus caminhos e os dando liberdade de criação dentro
dos objetivos.
O
ator, segundo Bornheim, dentro do trabalho, tinha a importância de criar a
relação entre o entendimento do espetáculo, os ideais, e os espectadores. Dessa
forma, desenvolveu-se um trabalho de construção de personagem na qual o ator se
mantinha também em uma posição crítica em relação à personagem que estava a
fazer, muitas vezes citando-a. Por meio de técnicas, também distanciadas, o
ator deveria se ater a sua gestualidade. Aqui temos um conceito importante no
trabalho do ator desenvolvido por Brecht. Esses gestos deveriam mostrar, por
assim dizer, os costumes e os usos do corpo[8].
Entendido dessa forma, Brecht então utiliza-se da terminologia Gestus social,
para especificar esse trabalho gestual que seria:“(...) a expressão mímica e
gestual das relações sociais, nas quais os homens de uma determinada época se
relacionam (III, 163).” Criando assim, uma identificação social daquele
indivíduo ali representado. É o ator, segundo Bornheim, que deve com o eu
canalizar certas emoções neste ou naquele sentido, com argumentos que são
imperiosamente racionais.
Todos
esses outros trabalhos buscavam uma única intenção: o posicionamento crítico do
espectador. Esse, também, deveria ser distanciado. O espectador do tetro épico
deveria se portar de forma diferenciada ao do teatro dramático (que propunha um
envolvimento do espectador com a personagem):
O espectador do teatro dramático diz: Sim, também eu já senti isso. – É assim que eu
sou. – É uma coisa bastante natural. – E será sempre assim. – O sofrimento
deste indivíduo comove-me porque para ele não há saída. – Esta arte é sublime:
tudo aqui é indiscutível. – Choro com aquele que chora, e rio com o que ri.
O espectador do
teatro épico diz: Nunca tinha pensado nisto. – É insólito, quase inacreditável.
– Isto tem que acabar. O sofrimento deste indivíduo comove-me porque para ele
poderia existir uma saída. – Esta arte é sublime: nada aqui é indiscutível. –
Rio-me daquele que chora, e choro pelo que ri.” (Bornie, Rougemont, & Scherer, 2004) .
Assim, temos essa técnica do
distanciamento como um resultado de um objetivo: o pensamento crítico em
relação ao mundo – uma pedagogia do espectador, se assim podemos dizer – que
levará Brecht a desenvolver peças didáticas, as óperas, o seu teatro épico e
uma sistematização do trabalho do ator. Mas, segundo Bornheim, nos alerta
Brecht, o distanciamento é apena uma técnica, apenas um método, que talvez
jamais possa, ou deva, alcançar a sua formulação definitiva e acabada:
“Essa
coincidência da limitação leva também a desarmar qualquer pretensão
absolutista; o próprio Brecht se encarrega de afastar tais pretensões ao
perguntar: “Deve esse novo estilo de representação ser considerado sem mais o
novo estilo, trata-se de uma técnica pronta, que possa ser abrangida com o
olhar, o resultado definitivo de todas as experiências? Resposta: não. É um
caminho, o caminho que nós trilhamos. As experiências devem prosseguir. O
problema é válido para todas as artes e é enorme. A solução que aqui se busca
talvez seja uma das soluções possíveis para o problema que pode ser assim
formulado: como pode o teatro ser ao mesmo tempo diversão e ensinamento? Como
pode ele ser arrancado do poluído comércio espiritual e transformar o lugar de
ilusões que ele é em um lugar em que se fazem experiências?” (BORNHEIM, 1992) .
A
seguir, nos é dado um exemplo dessa estrutura citada e debatida acima: um
teatro épico, distanciado e uma dramaturgia “não-aristotélica”.
O círculo de giz caucasiano
RESUMO
“A obra, composta como
uma longa narrativa, compreende três histórias diferentes, ligadas entre si por
laços sutis. A primeira história é exposta no prólogo – dois caucasianos
discutem amigavelmente sobre a exploração de um pedaço de terra: quem deverá
cultivá-la? É a essa pergunta. É a essa pergunta propriamente dita que a peça
responde, representada diante dos trabalhadores dos dois colcoses, como um ato
moral. Essa moral é retirada de uma velha lenda chinesa, “um pouco adaptada”,
como diz maliciosamente um dos narradores. Trata-se, com efeito, de um apólogo
que guarda uma analogia formal com o conhecido julgamento de Salomão. Mas essa forma
antiga recebe aqui um conteúdo novo, que lhe confere valor. A peça na verdade
se compõe de duas histórias diferentes que convergem apenas no final e se
iluminam com uma significação inteiramente moderna. A primeira parte apresenta
a história de Grucha, a coxinheira do Governador de Grusina. Durante uma
revolta palaciana, ela acolhe o filho do Governador, indignamente abandonado
por sua própria mãe. Grucha foge com ele, o salva de mil emboscadas e o cria
com amor, até o dia em que uma nova revolução devolve à mãe natural os direitos
sobre a criança. Ela vem reclamá-la para cinicamente recuperar a herança de seu
marido, o Governador decapitado. É nesse momento que se insere na trama da
narrativa a segunda história (numa espécie de flashback, procedimento narrativo
a que o cinema nos acostumou). Essa segunda historia é, de certa forma, a
biografia de Azdak, um trapaceiro sutil e simpático, feito juiz por uma
inversão de situação. Azdak profere vereditos saborosos, inesperados, de
profundo bom senso, mas sem nenhuma base na legalidade. Ora, é precisamente
Azdak que terá que distinguir entre as duas mães: a mãe de sangue a e mãe de
criação. Ele o fará por meio de um símbolo material, o do círculo de giz. A
criança disputada é colocada dentro do círculo e cada uma das duas mães deve
puxá-la para si. Naturalmente, é Grucha, a mãe de coração, que solta a criança,
por medo de machuca-la, e é a ela que Azdak concede a criança, dando assim aos
camponeses dos colcoses o exemplo de um julgamento fundado não no direito formal
e eterno, mas na compreensão exata da história.” ([1]
BRECHT, Bertolt. O círculo de giz
caucasiano. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002. Tradução: Manuel
Bandeira, p. 205).
Faremos, a seguir, alguns
apontamentos a cerca de elementos que compõe o teatro épico brechtiano
unindo-os às citações de trechos da peça.
Uma primeira questão observada, é
que a peça se estrutura em cinco quadros independentes. Diferente da forma
dramática, onde temos um encadeamento, uma dependência, entre as cenas, aqui
temos uma estrutura autônoma. Estrutura que se completa, mas que não cria uma
dependência narrativa.
Outro ponto que chama atenção são os
“nomes” de alguns personagens que são colocados de forma alegórica, como “O
príncipe Gordo”, ou de forma a traduzir um sentimento de massa como “Mendigos e
Solicitantes”. Nomes que traduzem tipos sociais – uma negação do subjetivismo
ou psicologismo contido em quando se trata apenas do sujeito e não o mesmo
evidenciado a partir do seu local social de discurso.
No
trecho abaixo temos a explicação, a razão, a denúncia do fato de que se tratará
de uma narrativa, uma negação ao “ilusionismo embriagante”. Uma explicação das
fontes de inspiração do que se verá. Observa-se a formulação de uma parábola
para tratar do assunto que permeara a embate entre os habitantes dos dois
colcoses: o direito a propriedade.
“CAMPONESA à direita É uma grande honra
para mim conhecer o senhor. Ouvi falar dos seus cantos quando eu estava ainda
nos bancos da escola.
RECITANTE Desta vez é uma peça com cantos; cada qual
tem seu papel, ou quase. Trouxemos as máscaras antigas.
VELHO à direita Será uma das lendas
velhas?
RECITANTE Chama-se O círculo de giz, vem-nos dos chineses. Naturalmente nós a
representamos em forma modificada. Yura, mostra as máscaras. Camaradas, é uma
honra para nós diverti-los depois de um debate difícil. Esperamos que sejam da
opinião que a voz do velho poeta ressoa igualmente bem à sombra dos tratores
soviéticos. É um erro misturar vinhos diferentes, mas a antiga sabedoria e a
nova casam admiravelmente.(...)”(BRECHT:
2002, p.50).
A
seguir temos um “contar a história”, a história que não pode ser abreviada, o
próprio gosto por narrar. A historicidade inerente ao teatro brechtiano. O
compromisso com a história em que se coloca o próprio Brecht.
“PERITO Quanto tempo dura a história?
Tenho que estar à noite em Tíflis.
RECITANTE com ar distraído Na verdade
são duas histórias. Algumas horas.
PERITO discretamente Não poderiam
abreviar?
RECITANTE Não.” (BRECHT: 2002, p.50).
Na
passagem a seguir temos o primeiro elemento puramente narrativo. A figura de um
recitante que literalmente conta uma história, empunhado de um livro nas mãos.
Não de um livro qualquer. Brecht especifica as características do livro: “gasto
pelo uso, de páginas marcadas por fitinhas”(BRECHT: 2002, p.51).
O que nos faz poder pensar em mais um símbolo da própria necessidade de
compromisso com o conhecimento analítico, crítico e histórico – os livros devem
ser gastados, analisados. Esse recitante acompanhará todo o desenvolvimento da
peça, fazendo comentários, enfatizando ações, criando contrapontos com outras
informações, poetizando, arrastando o tempo através da sua narração. Através
dele, mais precisamente, somos levados para fora do tempo dramático e incluídos
no tempo cênico.
“O Recitante
senta-se no chão, diante dos Músicos, com os ombros cobertos por uma pele de
carneiro preta. Folheia um livro gasto pelo uso, de páginas marcadas por
fitinhas.
Outrora, na
época sangrenta,
Reinava nesta
cidade, apelidada a Répobra,
Um governador de
nome Georgi Abaschvíli.
Era rico, um
verdadeiro Creso.
Tinha uma mulher
bonita,
Tinha um filho
robusto.
Governador
nenhum na Geórgia
Tinha tantos
cavalos na manjedoura,
Tantos mendigos
à sua porta,
Tantos soldados
a seu serviço
Nem tantos
solicitantes no seu pátio.” (BRECHT:
2002, p.51).
No
decorrer da passagem o narrativo se torna ação. Mas o que nos é apresentado a
nós é quase um desfile dos tipos sociais. Inclusive, um grupo sendo
representado como MENDIGOS E SOLICITANTES que formam uma massa, classe, quase
um coro. Podemos dizer de que se trata do “povo”. Enquanto a família rica do
Governador desfila seus trajes ricos e “jogam” algumas esmolas a esse povo, um
servido recolhe as petições, “lamentos”, reclamações. Poderíamos fazer uma
analogia ás migalhas dadas pela justiça aos que são pobres (lógica subvertida
pela figura de Azdak, como veremos ao caminhar da análise). Ao mesmo tempo em que as demandas são “recolhidas”
o povo é enxotado por chicotes.
“Da porta principal do palácio sai uma
onda de mendigos e de solicitantes, carregando crianças macilentas, muletas, petições.
Atrás deles, dois Couraceiros, depois, em trajes suntuosos, a família do
Governador.
MENDIGOS E SOLICITANTES Por Deus,
Excelência, os impostos são exorbitantes. Perdi minha perna na guerra contra a
Pérsia, onde posso obter...?Meu irmão está inocente, Excelência. Um simples
mal-entendido. Está morrendo de fome. Para isentar nosso último filho do
serviço militar... Por favor, Excelência, o inspetor das águas se deixa
subornar.”(BRECHT: 2002, p.52)
Ignorando
tudo o que se passa e rumo a Igreja a mulher do governador lança a seguinte
fala ao príncipe que a cumprimenta:
“A MULHER DOGOVERNADOR Que me diz,
Arsênio? Georgi acabou pode se decidir a começar a construção da ala prevista
do lado da nascente. Todo o subúrbio, com os seus abarracamentos piolhentos,
vai ser demolido para dar lugar ao jardim.”(BRECHT: 2002, p.53)
Fica
claro nas passagens acima esse contraponto fortíssimo entre realidades
distintas e pontos de vista, e de interesse, nos levando a questionar o que
está exposto a nós. Seria justo que, depois da evidência clara da miséria de um
povo, o poder (no caso a mulher do Governador) deixasse se levar por um
capricho em detrimento da já tão miserável realidade desse povo? É justamente esse questionamento, esse
efeito, que Brecht propõe para o público em sua dramaturgia. Fica evidente um
recurso ao público, chamando-o ao pensamento crítico.
Outra
questão inerente ao trabalho brechtiano é o elogio à ciência, mas ciência em
favor da humanidade e não ao contrário como nos é mostrado a seguir: a ciência
que está a serviço dos interesses, como ferramenta, subjugada por eles.
MULHER DO GOVERNADOR Ele tossiu!
Ouviste, Georgi? Agressiva aos médicos,
dois homens muito dignos, em pé atrás do carrinho as criança. Ele tossiu.
PRIMEIRO MÉDIO ao segundo Posso
lembrar-lhe, Niko Mikadze, que eu fui contra o banho morno? Um pequeno erro,
Excelência, quando se dosou a água de banho.
SEGUNDO MÉDICO igualmente muito cortês
Não posso absolutamente partilhar do seu ponto de vista, Mikha Loladze, a
temperatura da água do banho era indicada pelo nosso caro, pelo nosso grande
Michiko Oboladze. Antes quero crer que foi alguma corrente de ar durante a
noite, Excelência. (...)
PRINCÍPE GORDO Ora, ora, ora! É como eu
digo sempre: estou sentindo umas pontadazinhas no fígado, cinquenta palmatoadas
na planta dos pés do médico. E isso porque vivemos numa época abastarda. Dantes
se dizia simplesmente: corta a cachola.” (BRECHT: 2002, p. 55).
Em outro momento em que os médicos se
engalfinham depois de uma discussão sobre quem deveria ficar para cuidar do
menino e sua mãe, após o atentado contra o governador, o que colocava em cheque
a cabeça de todos os que o cercavam, e como diz o Recitante “Quando a casa de
um grande desmorona, muitos pequeninos são esmagados”, temos a presença de mais
um elemento narrativo personificado pela nomenclatura VOZES. Ele tece um
comentário, funcionando como uma “consciência crítica” chamando-os para o seu
compromisso com o dever delegado a eles pelo conhecimento do qual se apoderam:
medicina.
VOZES “Os senhores
estão faltando ao seu dever”. “O dever! O dever!”(BRECHT: 2002, p 63).
Após
o golpe sobre o governado a sua mulher se prepara para fugir com o filho, e é
competida a Simão, par romântico de Grucha, a escolta da família até o exercito
resistente. Simão, diferente dos médicos, escolhe cumprir com o seu dever.
Antes de ir pede em casamento a mão de Grucha que se despede de forma que sua
fala se assemelha a fala narrativa do Recitante:
“GRUCHA
Simão Chachava,
esperarei por ti.
Vai tranquilo
para a batalha soldado,
Para a sangrenta
batalha, a amarga batalha,
Da qual nem
todos voltam:
Quando voltares
estarei aqui.
Te esperarei
embaixo do olmoeiro verde,
Te esperarei
embaixo do olmoeiro fresco,
Te esperarei até
que o último tenha voltado
E mais ainda.
Quando voltares
da batalha
Não verás
nenhuma bota à soleira de minha porta,
O travesseiro ao
lado do meu estará vazio,
E minha boca não
terá sido beijada.
Quando voltares,
quando voltares,
Poderás dizer:
tudo está como dantes.”(BRECHT:2002,p. 67)
A
fala de Grucha remete a tudo aquilo que por ventura não acontecerá. É uma
projeção pessoal da personagem, mas que devido aos acontecimentos que colocam
em contraponto as questões sociais, éticas, morais, não se efetivará, pois os
acontecimentos são mais fortes que a própria personagem. O fator social, o
contexto ao qual está inserida, o desenvolver da história, falara mais alto.
Natella
Abasshvíli, mulher do governador, pensa mais nos vestidos do que no que está
acontecendo e menos ainda no próprio filho. Aqui já temos uma prova do seu
desafeto pelo filho e de sua alienação por ignorar o que se passa a sua volta.
Prende-se ao seu interesse vaidoso por vestidos e pela riqueza, colocando a
ameaça em que se encontra, e em que se encontra seu filho, em segundo lugar.
Temos também um caráter interessante de ser observado: o cenário. Ele por si
só, narra um fato: a rebelião no subúrbio. Por meio de cores que indicam o fogo
que queima a antiga ordem e estabelece o novo, o perigo aos que se opõe. A
música reforça essa “marcha” que se aproxima.
MULHER DO GOVERNADOR (...) Ajuda-a! Como
está Miguel? Está dormindo?
GIVERNANTA Está sim, madame.
MULHER DO GOVERNADOR Então larga-o um
instante e vai buscar-me as botinas de marroquim no quarto de dormir, preciso
delas para o vestido verde. A Governanta
sai. À camareira. Não fique aí
sem fazer nada! A camareira foge.
Fica aqui, senão mando te dar uma surra! Um
silêncio. Como tudo está mal arrumado, sem amor, sem gosto! É preciso a
gente mostrar tudo a elas... É em momentos como estes que se vê que espécie de
criados que se tem... Macha! Para comer está sempre pronta, mas gratidão, nem
um pingo! Vou tomar nota.
OFICIAL DE ORDENANÇA muito impaciente
Natella, venha imediatamente. Orbeliani, o Juiz da Corte Suprema, acaba de ser
enforcado pelos revoltosos da fábrica de tapetes.
MULHER DO GOVERNADOR Por quê? O de lamê
prateado, faço questão, custou mil piastras. E aquele ali também e de todas as
peles, e cadê o vestido cor de vinho?
OFICIAL DE ORDENANÇA tentando levá-la
Houve rebeliões nos subúrbios. Temos que partir imediatamente. Um criado foge. Onde está a criança?
MULHER DO GOVERNADOR chamando a Governanta Maro, prepara o
menino! Onde te meteste?
OFICIAL DE ORDENANÇA saindo Teremos sem dúvida de desistir do
carro e ir a cavalo.
A mulher do Governador remexe nos
vestidos, joga uns poucos ao monte que ela pretende levar. Apanha-os novamente.
Começa-se a ouvir barulho, rufos de tambor. O céu dica vermelho.
MULHER DO GOVERNADOR remexendo desesperadamente nos vestidos
Não há meio de encontrar o vestido cor de vinho. À segunda camareira, erguendo os ombros. Agarra o embrulho e leva-o
para o carro. E por que Maro não volta? Ficaram todos doidos? Bem que eu disse
que ele estava embaixo de tudo.
OFICIAL DE ORDENANÇA voltando Depressa, depressa!
MULHER DO GOVERNADOR à
segunda camareira Corre! Joga tudo no carro!
OFICIAL DE ORDENANÇA Não vamos de carro.
Venha ou eu parto sozinho.
MULHER DO GOVERNADOR Maro, traga o
menino! À segunda camareira. Procura
Macha! Não, leva primeiro os vestidos pro carro. É uma insensatez, nem penso
nisso, partir a cavalo! Voltando-se vê a
vermelhidão do incêndio e fica estarrecida. Incêndio!
Foge.
O Oficial de ordenança precipita-se após ela. A segunda Camareira segue-a,
abanando a cabeça, carregando o embrulho de vestidos. Pela porta principal
entram os criados. (BRECHT: 2002,
p. 68).
Aqui,
no trecho a seguir, temos um exemplo de voz narrativa que descreve, diz, a ação
que está se passando. Temos também evidenciada uma passagem de tempo de caráter
épico, uma noite se passa em uma fala. Mas só sabemos que se passou esse tempo,
esse salto, pela narração. O que também podemos ver em vários outros momentos
da obra, inclusive com saltos de tempo referentes á anos.
RECITANTE Por muito tempo
permaneceu ela sentada ao pé do menino.
E veio a tarde e veio a noite,
E veio a madrugada. Demasiadamente
se demorou ali sentada
Demasiadamente olhou-o.
A respiração tranquila
As mãos pequeninas...
Até que o romper da manhã,
A tentação tornou-se forte demais,
E ela se levantou, inclinou-se,
tomou-o nos braços, suspirando,
E saiu ele.
Ela
executa o que o Recitante diz, com os gestos que ele descreve.
Como o despojo levou-o
Como uma ladra desapareceu. (BRECHT:
2002, p.76).
Um
fator importante de ser observado, com o intuído de demonstração desse teatro
distanciado brechtiano, é a presença dos músicos em cena:
“OS MÚSICOS
Como escapará a compadecida
Aos cães farejadores de sangue, aos
armadores de emboscada?
Ela ia para as montanhas onde não há
homens,
Ela ia pela estrada georgiana,
E cantava, e comprava leite
Grucha
Vachnadze, levando às costas o menino metido num saco, e trazendo na mão
esquerda um embrulho e na outra um bastão comprido.” (BRECHT: 2002, p. 77).
Outra
presença de caráter distanciado, elemento de estranhamento, é a canção
narrativa que é executada pelo próprio personagem:
“GRUCHA
Quatro generais
Foram para o Irão
O primeiro não combateu,
O segundo não venceu,
O terceiro sempre achava
Péssimo tempo, e para o quarto
Nenhum soldado prestava.” (BRECHT: 2002,
p.78).
A
seguir temos um trecho da conversa onde Azdak conta uma história aos
couraceiros. Nela está o exemplo do que acontecerá com o próprio: a subversão da
lógica das migalhas dadas pela justiça ao povo.
SEGUNDO COURACEIRO E quem governou
depois que o Vizir foi enforcado?
AZDAK Um camponês. (BRECHT: 2002, p.141).
Após
uma encenação de um julgamento onde Azdak faz o papel do réu, e acaba argumento
de forma a conseguir a simpatia dos couraceiros, é promovido a cargo de juiz. Um
beberrão ao cargo de juiz – a subversão do poder.
PRIMEIRO COURACEIRO Sim, podemos. Tragam
a toga do juiz. Um homem trepa no ombro
do outro e tira a toga do enforcado. E agora (ao Sobrinho), vá embora daqui, pra que o competente tome assento na
cadeira que lhe compete. A Azdak.
Aproxima-te e senta-te na cadeira do juiz. Azdak
hesita. Senta-te, homem. Os
Couraceiros empurram-no para a cadeira. O juiz foi sempre um tratante,
agora é um tratante que vai ser juiz. Vestem
a toga e põem-lhe à cabeça um cesto de garrafas. Olhem só o juiz. (BRECHT:2002,
p.153)
Uma
contradição importante: o julgamento de Grucha. Apesar de ter feito o melhor
para o menino, de ter o salvado, isso se tornou seu crime, o qual ela poderá
pagar com a vida. Estamos aqui no campo em que Brecht quer nos colocar: “julgamento”,
pensamento crítico. Onde nos será mostrado que as ciências devem estar a
serviço do humano e não o humano ao serviço das ciências. Grucha, após julgada,
recebe a guarda da criança, pelo seu direito histórico, de afeto, ao menino.
Durante o julgamento temos um elemento interessante: a exposição de um caráter
subjetivo de forma citada, distanciada, a exposição do pensamento, uma vez que não
é Grucha quem fala de seus pensamentos e sim o Recitante.
“O Recitante
Ouvi o que ela, furiosa, pensava e
não disse (canta)
De sapatos dourados ele
Sobre os fracos pisa firme.
Pudera ser um malvado
E ao mesmo tempo sorrir-me. (...)”(BRECHT:
2002, p.186).
A
fala final: uma fala direta aos espectadores onde temos em evidência a
preocupação em ressaltar as reflexões que Brecht faz durante a peça: o direito
e a propriedade. Vemos uma preocupação com a razão, com a clareza ao público.
RECITANTE
E depois dessa tarde Azdak desapareceu e
nunca mais foi visto.
Mas o povo da Geórgia não o esqueceu e
por muito tempo ainda
[relembrou
Os dias que ele foi juiz como uma curta
idade de ouro para
[a justiça
Os
pares deixam a cena dançando. Azdak desaperecu.
Vós, porém, que ouviste a história do
Círculo de Giz,
Segui o conselho dos velhos:
As coisas devem caber aos que sabem
fazer melhor.
As crianças, às mulheres de coração
maternal, para que sejam bem
[criadas.
Os carros, os bons condutores, para que
a viagem seja boa,
E o vale, aos que abasteçam de água,
para que as colheitas sejam
[abundantes.” (BRECHT: 2002, p.190).
Bornheim chama atenção para dois
aspectos que são importantes para compreender a estética brechtiana: o
desempenho da contradição e o processo do herói. O grande painel da guerra,
segundo Bornheim, desmonta o próprio sentido de heroicidade. Apesar de referir
à peça “Mãe Coragem”, percebe-se que o comentário acima também se encaixe na
obra “O círculo de giz caucasiano”. A razão principal da desconstrução do herói
situa-se, segundo Bornheim, no deslocamento da ação dramática do nível ôntico
para o nível ontológico – o personagem principal passa agora a ser o próprio
mundo, e a missão do plano ôntico consiste em tornar visível o sentido do
ontológico: o absurdo da guerra.
Conclusão
Dessa forma, todos os elementos do
teatro de Brecht são pensados como propósito citado acima, sendo no trabalho do
ator, nos elementos que compões a cena como a música, os cenários, figurinos,
projeções, cartazes e etc; devem todos estar trabalhando dentro de uma
dialética do distanciamento com o individuo e o objeto, o plano do sujeito e do
social. Mostrando sempre a necessidade do saber, da razão, o conhecimento
científico, em detrimento daquilo que poderia afastar o humano de seu mundo.
Tudo se fundamenta em uma busca pelo posicionamento crítico a respeito do eu
dentro do coletivo. Resguardando, dessa forma, a própria arte teatral e o seu
lugar social/histórico – seu lugar no mundo e em relação a ele.
Bibliografia
BORNHEIM, g. (1992). Brescht: A
estética Teatral. Rio de Janeiro: Graal.
Bornie,
M., Rougemont, M., & Scherer, J.
(2004). Estética Teatral: textos de Platão a Brecht. Lisboa: Fundação
Calouste Gulbenkian.
ROUBINE,
J.-J. (1998). A linguagem da
encenação teatral, 1880-1980. Lisboa.
BRECHT, Bertolt.
Estudos Sobre o Teatro. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2005.
SOUSA,E. Aristóteles. Poética, São
Paulo, Ars Poetica, 1992.
BRECHT, Bertolt.
Mãe Coragem e seus filhos, uma crônica da guerra dos trinta anos.
Tradução:Geir Campos,1939.
BRECHT, Bertold.
Estudos sobre teatro. Tradução de
Fiama Pais Brandão – 2ª.ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
BRECHT, Bertolt. O círculo de giz caucasiano. São Paulo: Cosac & Naify
Edições, 2002. Tradução: Manuel Bandeira.
[1]
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da
encenação teatral: 1998.
[2]
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da
encenação teatral: 1998.
[4] BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Tradução de Fiama Pais Brandão – 2ª.ed. – Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2005, p. 64.
[5] ROUBINE,
Jean-Jacques. A Linguagem da encenação
teatral, 1880 – 1980/
Jeans Jacques Roubine; tradução e apresentação, Yan Michalski. – 2a. ed. – Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.23.
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