A
LINGUAGEM DA ENCENAÇÃO TEATRAL
O nascimento do Teatro Moderno
Jean-Jacques
Roubine.
Fichamento
Segundo
Jean-Jacques Roubine, as últimas três décadas do século XIX constituem uma nova
época para a arte teatral em função das transformações técnicas, formulação de
problemas e invenção de soluções. Poderíamos dizer, como se tornou
convencional, que o ponto de partida dessa nova época seja o ano de 1887:
quando Antoine fundou o Théâtre-Libre. Mas, simbolicamente, poderíamos também
fixar outros anos como inaugurais da encenação no sentido moderno do termo:
1866, data da criação da companhia dos Meininger; ou 1880, quando “a iluminação
adentra a maioria das salas europeias”[1].
Nesses
últimos anos do século XIX, tivemos dois grandes fenômenos, resultantes da
revolução tecnológica, que tiveram grande importância para a evolução do teatro
devido ao fato que contribuíram para o surgimento do encenador. A noção de
fronteiras, em primeiro lugar, foi dissolvida. E assim, diminuídas as
distâncias. Em segundo lugar temos a descoberta dos recursos da iluminação
elétrica.
Se
na primeira metade do século XIX (até 1840), existia um fronteira política e geográfica
que separava o bom gosto, um gosto
especificamente francês[2],
da estética Shakespeariana, nos anos 1860 as teorias e práticas teatrais não
podem ficar restritas a barreiras geográficas e nem serem justificadas por
tradições nacionais. O mesmo se dá com o naturalismo:
“(...)
dois anos após a criação, por Antoine, do Théâtre-Libre em Paris (1887)
inaugura-se em Berlim a Freie Buhne, e 11 anos mais tarde, em Moscou, O Teatro
de Arte de Stanislavski e Nemirovitch-Dantchenko. Os Espectros, de Ibsen,
têm lançamento na Noruega em 1881 e em 1890 Antoine monta o texto em Paris. As
produções de Os tecelões, de Hauptmann, na França e na Alemanha datam do mesmo
ano (1892).” (ROUBINE p. 19).
Segundo
o autor, trata-se de um fenômeno de divulgação das obras, de difusão de teorias
e práticas e desse ponto de vista as turnês feitas a partir de 1874 por toda a
Europa – com exceção da França – pelos Meininger, “conjunto criado alguns anos
antes pelo duque de Saxe-Meininger, e sua repercussão sobre a evolução do teatro
europeu, foram as primeiras manifestações desse fenômeno característico do
teatro moderno.”
Para
Roubine, a mesma multipolaridade marca
a corrente simbolista. O empenho em explorar a teatralidade, a recusa da
representação ilusionista, que segundo ao autor, da qual “o naturalismo é
apenas uma ponta levada até as últimas consequências”. Afirmam-se nos centros
do teatro europeu, com Appia na Suíça, Craig em Londres, Otto Brahams e Reinhardt
na Alemanha, Meyerhold em Moscou.
Segundo o Jean-Jacques, se levarmos em considerações as amarras materiais
(tecnológicas e econômicas) imbricadas na prática teatral, as diferenças de
datas não tem grande significado. Segundo ele, as transformações são
naturalmente mais rápidas na pintura do que no palco. Entretanto, nos diz
Roubine, as coisas não tardam a precipitar-se:
“Paul
For, funda o Théâtre d’Art em 1891, Lugné-Poe o Théâtre de L’CEuvre em 1893. O
ensaio de Appia intitulado La
mise-en-scène du drame wagnerien, que nos anos 1950-1960 viria a ser a
inspiração do novo Bayreuth, data de 1895.
Dez anos depois surge a obra fundamento de Craig, “De l’art du théâtre”
(1905), e no ano seguinte o suíço e o inglês, estimulados por uma grande atriz
trágica italiana, Eleodora Dulse, associam-se para montar em Florença a obra do
dramaturgo norueguês: Romersholm, de
Ibsen. Em 1912, a convite de Stanislavski, Craig vai a Moscou para dirigir
Hamlet, com o elenco do Théâtre d’Art.”( ROUBINE, p.20).
Para
o autor, as condições de mudanças nas artes cênicas estavam reunidas porque
estavam, por uma lado, reunidos os instrumentos intelectuais e a ferramenta
técnica que tornava viável uma revolução desse alcance: a descoberta dos
recursos da iluminação elétrica: a iluminação elétrica pode modelar e esculpir o espaço cênico por si só. A
iluminação passa a ser o principal
instrumento de estruturação e animação do espaço cênico, a luz torna-se
elemento preponderante da cenografia. Para citar de exemplo, a apresentação de
Loie Fuller (Follies-Bergéres de Paris em 1891) e encenação de Craig da ópera
de Purcell, Dido e Enéias. Poderíamos
acrescentar outros como os ensaios de Appia, O teatro e seu duplo (1938),
de Artaud. Cada um desses autores afirma a importância da luz no teatro, e
lamentam a mediocridade com que os palcos de seu tempo exploram os recursos da
luz. Para Roubine, podemos tirar uma conclusão disso tudo:
“(...) a arte da
encenação está sujeita a tais pressões econômicas e sociológicas que sua
evolução sofre em função delas um peculiar atraso, e sua história parece feita
de fases repetitivas. A 30 ou 50 anos de distância, as mesmas tentativas
suscitam o mesmo espanto, a mesma surpresa ora indigna, ora cheia de
entusiasmo.” ROUBUNE, Jean-Jacques. A
Linguagem da encenação teatral, 1880 – 1980/ Jeans Jacques Roubine;
tradução e apresentação, Yan Michalski. – 2a. ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1998. p.22.
Segundo
Roubine, a revolução feita pela descoberta e utilização da luz elétrica como
elemento cênico de importância significativa vem enriquecer a teoria do
espetáculo como “um novo polo de reflexão e experimentação, com uma temática da
fluidez, a estabilidade e a mobilidade,
a opacidade e a irisação etc.”[3]
Aparece, assim, a possibilidade de uma realização cênica livre das amarras materiais
tradicionais. Sonho esse, sempre alimentado pelo teatro que tem como exemplo os
processos ilusionistas dos séculos XVII e XVIII. O debata que permeia todo o
século XX, colocando em oposição o naturalismo (figura do real) e o simbolismo
(irrealismo), não seria tão intenso e fecundo se não fosse sustentado pela
revolução tecnológica baseada na eletricidade.
Antoine,
segundo o autor, foi considerado o primeiro encenador, no sentido moderno da
palavra. Essa afirmação baseia-se no fato de Antoine ser a primeira assinatura da
história do espetáculo. Mas também, porque ele foi o primeiro a sistematizar
suas concepções a teorizar a arte cênica. Reconhece-se o encenador porque sua
obra é mais, é outra coisa, é fato cênico independente da obra literária. O
fato cênico com todos os componentes da montagem: os espaços (palco e plateia),
o texto o expectador e o ator. Antoine inaugura a “era da encenação moderna, realizando
a ambição mimética que sonha com uma consciência fotográfica entre a realidade
e sua representação, ele precipita o fim da era da representação figurativa.”[4] O
mesmo sonho acaba pois a ameaçar engolir a especificidade da arte cênica. Como
ocorre na pintura da época em relação a expansão fotográfica, e que “só
conseguiu resolvê-lo dinamitando a teoria da representação em que até então se
baseava.”(Roubine:1980,p.24).
Para
Roubine, aspecto moderno de Antoine reside sobretudo na:
“(...)
denúncia de todas as convenções forjadas e depois usadas – como se usa uma
roupa – por gerações de atores formados dentro de uma retórica do palco, quer
dizer, dentro de uma prática estratificada pelo respeito a uma tradição, ao
mesmo tempo em que as condições técnicas se vinham transformando.” (ROUBINE, p.25).
Segundo
Roubine, a mesma recusa será norteadora da trajetória de Stanislavski que
continuará e completará a de Antoine. Stanislavski, ainda jovem, em viagens a
Paris descobriu simultaneamente a tradição declamatória que o irritou muito na
Comédie-Française, e a atuação descontraída e elegante dos atores de boulevard. De onde encontramos, hoje,
uma prática óbvia de convenções, o que Stanislavski percebia era o frescor e a
novidade.
O
que ambos, Antoine e Stanislavski, exigiam aos atores, era a difícil conquista
de uma verdade interna, singular, em relação a uma verdade geral. “Uma luta
pela autenticidade , mesmo que desconcertante, e contra o estereótipo, ainda
que expressivo, que caracteriza bem o combate, sempre reiniciado, no encenador
no nosso século. É o próprio signo do modernismo.”[5]
A
recusa da estética naturalista, nos aponta Roubine, não é posterior ao auge
dessa estética:
“Apenas
alguns anos separam a fundação do Théâtre-Libre(1887) da do Théâtre d’Art
(1891) ou do Théâtre de L’CEuvre (1893), que viriam a ser os polos da oposição simbolista. Se La princesse
Maleine, de Maeterlinck (1889), é posterior de uma ano a Bouchers, ela precede de três anos Os tecelões, de Hauptmann... Essa concomitância merece reflexão.” (ROUBINE,
p.26).
Ao
naturalismo delimitar uma área, segundo Roubine, é criado um outro lado, uma periferia recusada pelo
naturalismo mas que outros artistas preferiram se ocupar/valorizar. E isso
evidencia um conflito de princípios entre o naturalismo e o simbolismo. Mas
esse é um conflito que diferente daquele empreendido entre a dramaturgia
romântica e a estética clássica, é situado sincrônica e não diacronicamente. “O
naturalismo estava longe de ser uma tradição gasta e poeirenta quando a
aspiração simbolista começou a se firmar.”[6]
Essa aspiração foi uma tomada de consciência dos progressos tecnológicos que
tornava o palco um instrumento de infinidade de recursos, dos quais o
naturalismo explora uma pequena parte, “aquela que permite traduzir o mundo
real”( Roubine:1980.p,26). Restou a verdade do sonho, a materialização do
irreal a representação da subjetividade que são características facilmente
perceptíveis no simbolismo.
Mas,
por outra lado, surge uma técnica que , antes mesmo de se tornar uma arte,
segundo Roubine, vai subverter os dados da questão:
“As primeira projeções cinematográficas
datam de 1888, o mesmo ano de Bouchers;
Em 1895 são projetados, no Grand-Café, os primeiros filmes de Louis Lumière,
entre os quais L’arroseur arrosé...(...)”(ROUBINE, p.27).
Na concepção de Roubine, os artistas de
teatro custaram muito a enxergar o problema que chegava com a cinematografia.
Apesar da lentidão de percepção,” o teatro ao longo do século XX, vai ter que
redefinir, em confronto com o cinema, não apenas uma orientação estética, mas
sua própria identidade e finalidade.”[7]
Segundo Roubine, resumidamente, esse foi
o contexto dentro do qual, pode-se dizer, foi dada à luz a prática moderna do
espetáculo.
Uma das grandes interrogações do teatro
moderno, aponta Roubine, refere-se ao espaço da representação. Sob esse aspecto
o rigor da exigência naturalista de Antoine constitui a base de seu modernismo,
pois leva as primeiras indagações modernas referentes ao espaço cênico e, mais
exatamente, à relação que esse espaço mantem com determinados personagens de
uma determinada peça. “É essa preocupação de exatidão naturalista que instiga a
pedir que o salão burguês da A parisiense,
de Henry Becque que a Comédie-Farnçaise apresenta em 1890, não se pareça com
uma grande sala do Louvre.” ( Roubine:1980.p. 27).
Reinvindicações,
que segundo Roubine, contém o germe de três postulados fundamentais:
1º)
A boca de cena, no quadro do espetáculo em palco italiano (o único conhecido da
época), pode e deve ser modulada em função de certas exigências.
2º)Existe uma interdependência entre o
espaço cênico e aquilo que ele contém: se a peça fala de um espaço, o delimita
e o situa, por sua vez esse espaço não é um estojo neutro. Uma vez
materializado, o espaço fala da peça, diz alguma coisa a respeito dos
personagens, das suas relações recíprocas, das suas relações com o mundo.
3º) A ocupação e a animação desse espaço
devem ser alvo de uma rigorosa reflexão. As implicações da chamada teoria da quarta parede são bem
conhecidas: representação mais variada, mais realista, utilização da totalidade
do palco etc. Assim mesmo, a denuncia da representação que decorre ao mesmo
tempo da rotina e do narcisismo dos atores, interessa mais pelo que recusa (o
irrealismo) do que por aquilo que assinala: a representação na ribalta não é
uma coisa natural; não é o único modo
de intervenção do ator que se possa conceber. Por outro lado, essa prática tem
consequências que não podem ser completamente ignoradas: ela rompe a ilusão
teatral; lembra ao espectador que ele existe enquanto espectador, e que aquele
que age e fala na sua frente não é somente um personagem, mas ao mesmo tempo
alguém que representa um personagem.
O gênio de Antoine, segundo Antoine,
consiste aí em permitir uma tomada de consciência: a prática do teatro é
composta de um conjunto de fenômenos históricos; ela não é evidente por si só.
Não é imutável, nem natural. Desse
modo, Antoine apodera-se dos dois territórios do encenador moderno, o espaço
cênico e o trabalho do ator. Revela que o espaço da peça é também a área de
representação, um conjunto de elementos que orientam e marcam a intervenção do
intérprete. E que o papel de um verdadeiro encenador consiste em recusar-se a
suportar passivamente essa percepção, e, pelo contrário, assumi-la e
governá-la. Antoine introduz elementos verdadeiros, objetos reais, e ao fazê-lo
revela algo que o teatro do século XX não poderá mais esquecer: aquilo que
poderíamos denominar a teatralidade do real. Devemos também a Antoine, segundo
Roubine, uma indagação que os progressos técnicos nunca mais deixarão de
colocar na ordem do dia: a questão da iluminação. A pesquisa de Antoine é
inseparável da introdução da eletricidade na prática teatral, sua estética
naturalista o conduziu a acentuar o efeito do real, ao fazê-lo ele revelava a
flexibilidade e a potencial riqueza da nova ferramenta.
Segundo
Roubine, a contribuição do simbolismo para a encenação moderna não é menos
considerável. Para o autor, graças à teoria simbolista do espaço teatral, o
pintor entra em cena com o seu cavalete. Com os símbolos, os pintores invadem o
palco. E com os pintores, as pinturas. Entra também, a consciência de que
aquilo que o espaço cênico nos faz ver é uma imagem. Imagem em três dimensões,
organizada, animada.. Descobre-se que essa imagem pode ser composta com a mesma arte que um quadro, ou seja, que a
preocupação dominante não é mais a fidelidade ao real, mas a organização da
formas, a relação recíprocas das cores, o jogo das áreas cheias e vazias, das
sombra e das luzes. O fato é que, segundo Roubine, se Craig excluiu da criação
cênica qualquer outra personalidade que não seja a que ele chama de régisseur, nem por isso ele deixa de
exigir que este companha a sua obra como um conjunto orgânico de imagens em
movimento, tendendo para a abstração.
Transformado
em espaço de jogo ou de sonho, nos evidência Roubine, o cenário simbolista
propõe uma nova concepção da cor. Não passando até então de instrumento de
figuração, ela assume agora uma função simbólica. O diretor não deixará mais o
cenógrafo a tarefa da cenografia. Deliberadamente, procurará explorar essas
potencialidades cromáticas colocadas num plano de igualdade com a música.
Utilizará as cores “para metabolizar certas intenções”, como escreveu Alphonse
Germain, que proclamou também que “a cor (...) engenhosamente
distribuída(...)atua sobre as multidões quase tanto quanto a eloquência”. Uma
concepção simbólica da cor encarada, segundo Roubine, como veículo de um
sentido difuso, trabalhando, digamos, não mais apenas com fins de denotação, mas também de conotação. Luz e cor são objeto de uma
teorização e de uma prática de caráter simbológico, que prosseguirão sem
solução de continuidade ao longo do século XX.
Segundo
Roubine, o que o palco moderno deve essencialmente ao espetáculo simbolista é a
redescoberta da teatralidade. Enquanto não existe mais nada no palco que tenha
vestígio da figuração, da verossimilhança, da coerência... ainda assim existe
algo para ser visto: a teatralidade.
Para
Roubine, Alfred Jarry inaugura desse modo uma tradição fundamental na história
da encenação moderna. Desde então, o teatro ousa mostrar-se nu. O que lhe
garantirá, em primeiro lugar, uma grande flexibilidade e liberdade de
movimentos. O espaço cênico vai tornar-se uma área de atuação; o ator vai virar
puro instrumento da representação, renunciando à sua personalidade de ator ou à
identidade do seu personagem.
Uma das grandes interrogações do teatro
moderno será, segundo Roubine, a relação do espectador com o espetáculo.
Mayerhold gostaria de arrancar o espectador de sua não-existência de voyeurs à
qual foi reduzido pelo naturalismo, para associá-lo ao trabalho do autor, do
diretor e do intérprete, fazer dele “o quarto criador.”
Mas,
segundo Roubine, a interrogação essencial que emerge do debate entre o
naturalismo e o simbolismo é na verdade a questão basilar de toda encenação, a
questão da qual nasce literalmente a figura do encenador: o que é um espetáculo
teatral?
Com
Antoine, afirma o autor, a questão do espetáculo formula-se nos termos que
utilizamos até hoje. O encenador é o gerador da unidade, da coesão, interna e
dinâmica da realização cênica. Antoine foi um dos primeiros a impor, na França,
essa abordagem do teatro. Se o naturalista extermina e liquida uma era da
história do espetáculo, o encenador inaugura uma nova época do teatro.
Segundo Roubine, afirmação dessa
soberania do encenador impôs-se hoje tal ponto que parece inerente a qualquer
prática do teatro. A exigência de modernização repousa sobre o que se poderia
chamar um mecanismo de extermínio reproduzido por cada geração. Inversamente,
afirma Roubine, uma reverência excessiva em relação a antecessores e à tradição
parece de todo incompatível com a procura de formas novas e de práticas
revolucionárias. Dessa maneira, o modernismo do espetáculo simbolista apoia-se
numa reação niilista radical que preconiza nada menos do que a abolição do
espetáculo. Considera-se que o teatro chegou a um tal ponto de decadência que
seria ilusório procurar reformá-lo. O único teatro que valesse a pena só
poderia ser representado no palco da imaginação, e a verdadeira encenação seria
assegurada pelo leitor, no próprio ato da leitura.
“Craig:
um homem de teatro, reconhecido como uma dos atores mais dotados e um dos
diretores mais promissores de sua geração retome e endosse uma argumentação
radical, eis um fato quase único nos anais do teatro; e que vai repetir-se,
alguns anos mais tarde, com Artaud e Brecht. Decadente, prostituído, o teatro
virou uma indústria que produz a insignificante diversão que atende à procura
do público burguês que monopoliza os teatros.” (ROUBINE, p. 44).
A cargo de conclusão, segundo Roubine:
“Tudo
se passa sempre como se a condenação do teatro à morte permitisse a
ressurreição da arte Teatral.” (Roubine:1980,p.44).
[1] ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenação teatral, 1880 –
1980/ Jeans Jacques Roubine; tradução e apresentação, Yan Michalski. – 2a.
ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. p. 14.
[2] Idem. P. 19.
[3]
ROUBINE, Jean-Jacques, p.23.
[4] ROUBINE, p.24.
[5] ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenação teatral, 1880 –
1980/ Jeans Jacques Roubine; tradução e apresentação, Yan Michalski. – 2a.
ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. P:26.
[6] Idem.
